潘伯鹰：学书法得像他一样学古人
潘伯鹰：学书法得像他一样学古人
赵孟頫(1254－1322)
元代著名的书画家与文学家，名号子昂，别号松雪道人及水精宫道人，中年时曾自称孟俯，籍贯湖州（今浙江吴兴）。他是宋太祖之子秦王德芳的后代。自幼聪慧，过目成诵，作文时挥毫泼墨，一气呵成。宋朝覆灭后，他返回故乡隐居。后来，应元世祖之召，他历经五朝，官至翰林学士承旨、荣禄大夫，并被封为魏国公，谥号文敏。信仰佛教，与妻子管道昇共同师从于中峰明本和尚（生卒年：1263-1323）。他通晓音乐，擅长鉴定古代器物，诗作清新深邃，别具一格，其书法和绘画尤其享有盛誉，篆书、籀书、分书、隶书、真书、草书各体皆能，尤其以真书和行书造诣最为精湛，影响也最为深远。
赵孟頫在元代初期是一位颇具影响力的书法家。《元史》中记载，他的书法技艺堪称古今之冠，无论是篆书、籀文、分书、隶书、真书、行书还是草书，都达到了极高的水平，因此名声远扬，被誉为天下第一。明代学者宋濂曾提到，赵孟頫在年轻时便开始学习宋高宗赵构的书法，其特点为“妙悟八法，留神古雅”。到了中年，他又开始学习钟繇、王羲之、王献之等大家的书法。而到了晚年，他则拜李北海为师，继续深造。王世懋评价道，文敏的书法作品多受二王（羲之、献之）影响，其字体结构紧凑，便得益于右军；笔势洒脱，则源自大令；至于碑刻作品，则极似李北海的《岳麓》、《娑罗》风格。除此之外，他还曾临摹过元魏的定鼎碑，以及唐虞世南、褚遂良等人的书法；在篆书方面，他研习石鼓文、诅楚文；隶书则师从梁鹄、钟繇；行草书则学习羲献，他在继承传统方面下了不少苦功。正如文嘉所言：“魏公对古代书法中的佳作，无不加以模仿学习。”虞集赞誉他：“楷书技艺深得《洛神赋》的神韵，并吸收了其风格。行书则达到了《圣教序》的境界，深入其中。至于草书，则充分吸收了《十七帖》的精髓，形成了自己的风格。”他是一位集晋、唐书法精华，成就显著的书法家。同时代的书家对他极为推崇，后世甚至将他列为楷书四大家之一：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。
赵氏之所以在书法领域取得显著成就，与他擅长借鉴他人优点密不可分。特别值得称道的是，在宋元时期，众多书法家大多专精于行书或草书，然而赵孟頫却对各种书体都进行了深入研究。赵孟頫的书法作品深受后世学习者推崇，其字体在朝鲜和日本等地尤为流行。
赵孟頫在中国书法艺术领域扮演了举足轻重的角色，其影响深远。他对书法的杰出贡献不仅体现在其作品之中，更在于其书论。他对于书法有着独到的理解。他提出：“学习书法有两点至关重要，一是笔法，二是字形。若笔法不精，即便技艺高超也显得粗糙；字形不妙，即便熟练也显得生疏。只有真正理解这两点，才能谈得上对书法的真正掌握。”“学习书法要细细品味古人的法帖，深刻领悟其用笔的精髓，这才具有实际意义。”在临摹古人的书法作品时，他提出了一些颇具深意的观点：“古人从古刻中选取数行，潜心钻研，便能闻名于世。何况兰亭序是王羲之的得意之作，若不断学习，又何必担忧不能超越他人呢？”这些观点对我们具有极大的启示意义。
他的文采独步一时，同时精通佛教与道家的学说。在绘画方面，他山水画学习董源、李成的风格；人物画和鞍马画则师从李公麟及唐代画家；至于工笔竹、花鸟画，他擅长以圆润而苍秀的笔触展现，用飞白技法绘制石头，用书法的笔法描绘竹子。他极力主张改变南宋画院的风格，自称“绘画应以古意为贵，若无古意，技艺再高也无益”，并远追五代、北宋的艺术规范。评论者称：“他的作品既有唐代画家的意境，去掉了其纤弱之处；又有北宋画家的雄浑，去掉了其粗犷之态。””开创了元代新画风。
交往广泛，与高克恭、钱选、王芝、李衍、郭祐之等人相互探讨；直接得到他们指导的包括陈琳、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等人。擅长诗文创作，文风温婉。同时精通篆刻技艺，尤其以“圆朱文”闻名。
流传下来的书法作品数量众多，包括《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《临黄庭经》、独孤本的《兰亭十一跋》以及《四体千字文》等；而著名的画作则有元大德七年（1303年）创作的《重江叠嶂图》卷、元贞元年（1295年）的《鹊华秋色》卷，这两幅作品均收录在《故宫名画三百种》中；另外，皇庆元年（1312年）创作的《秋郊饮马》卷，目前收藏于故宫博物院。著有《松雪斋文集》十卷（附外集一卷）。
2013年，我国教育部颁布了《中小学书法教育指导纲要》，在推荐的临摹欣赏范本中，特别提到了四幅赵孟頫的杰作，它们分别是楷书作品《妙严寺记》和《三门记》，小楷作品《道德经》，以及行书作品《洛神赋卷》。
父与翚，名中文，号菊坡，对书画情有独钟，藏品颇丰。其妻管道昇亦擅长书画。弟弟孟*，字子俊，擅长绘制人物和花鸟画。儿子雍亦擅长绘画，赵家的艺术风格得以代代相传。
元朝时期，书法艺术步入了复古阶段。在宋朝，二王笔法遭遇了挫折，直至元朝，这一艺术流派才得以复兴，而推动这一复兴的，几乎完全是赵孟頫个人的努力。当然，在宋朝，无论是米芾这样的坚守传统笔法的旧派，还是黄庭坚这样的巧妙运用古法的创新派，都对晋唐书法的形态和神韵产生了影响。
如此修改之下，距离原意愈发遥远，然而到了元朝时期，却又重新回归并恢复了古老的方法。赵孟頫学识渊博，才华横溢，他的精力超乎常人，引领新时代的力量无比巨大，即便在今天，他的影响依然存在，这充分证明了他在这股巨大潮流中发挥的领导作用无人能及。
董其昌宣称自己的书法技艺超越了唐代及晋代书法家。在谈及回归古法以及扩大对古法的推崇时，董其昌的观点完全正确。事实上，即便在董其昌之前，元朝时期就已经有了这样的评价。然而，董其昌之所以作出如此断言并非轻率之举。直到他晚年，他才感慨地说：“我十八岁时便开始学习晋代书法，那时便觉得赵吴兴的书法不值一提；如今年老，方才领悟到吴兴书法之高深，实难望其项背。”自赵孟頫离世至今，已历经六百余载，却始终未曾涌现出一位能够与他比肩的杰出书法家。
元·赵孟頫《趵突泉诗》
元朝的统治时间并不长久。在赵孟頫的早期以及晚期，自然也涌现出不少其他书法家。在早期，康里巎、袁桷、仇远、白珽等人并不属于赵孟頫的势力范围。再者，还有专注于晋代书法的李倜以及个性鲜明的鲜于枢，他们同样不属于赵孟頫的阵营。尤其是鲜于枢与赵孟頫私交甚笃，被誉为“双雄”。至于后期，如饶介、倪瓒、黄溍、陈基、乃贤等人，也可谓是未受赵孟頫影响的书法家。然而，除了这为数不多的几位人士，整个书院的其他成员均处于赵孟頫的掌控之下。他的儿子赵雍、赵麒以及弟子俞和自然承袭了他的衣钵，即便是那些较为疏远的朋友和亲戚，如邓文原、周驰、张雨、王蒙，乃至虞集，也都受到了他的一定影响。我们已透彻理解了赵孟頫作品所体现的元朝书法风格；若对他缺乏深刻的认识，便无法领悟书法传统如何演变为他的风格特点，更无法洞察他书法传统随后的演变。因此，我们必须深入细致地研究它。
赵孟頫，字子昂，是宋太祖之子秦王赵德芳的后代。他的四世祖名为赵伯圭。这位赵伯圭是南宋孝宗的亲兄长，被恩赐宅邸于湖州。因此，他们这一脉的子孙便定居湖州试评述元代赵孟頫在书法艺术方面的历史地位，成为湖州人。他的曾祖、祖父以及父亲均在宋朝担任过重要官职。赵孟頫出生于宋理宗宝二年，当时宋朝的局势已是岌岌可危。宋朝在帝昺祥兴二年灭亡，那时他年仅二十七岁，曾担任过宋朝真州司户参军一职。宋朝覆灭之后，他专心致志地在家中钻研学问，这一时期为他一生的学术基础奠定了基础。到了元朝至元二十三年，程钜夫将他推荐给了朝廷。程钜夫是首位来自江南的降将，因其学识渊博而被元世祖忽必烈所赏识，从而得以显赫一时。程钜夫为新元朝创立了众多行政及用人制度。在此期间，程钜夫受命前往江南搜寻遗贤，共找到二十余人向世祖推荐，而赵孟頫便是这批人中的佼佼者。元世祖见到他，便称他为“神仙中人”，这评价源于他非凡且充满活力的外貌。
至元二十四年，他被任命为奉训大夫兵部郎中。二十九年，他出任济南路总管府同知。在成宗时期，他晋升为集贤直学士和江浙等地的儒学提举。武宗至大三年，他被召回京师担任翰林侍读学士。仁宗登基后，他又被提升为集贤侍讲学士和中奉大夫。延祐三年，他被授予翰林学士承旨和荣禄大夫的职位。六年之后，他回到了家中。英宗至治二年六月试评述元代赵孟頫在书法艺术方面的历史地位，他去世，享年六十九岁。
元·赵孟頫《行草陶渊明五言诗页》
他是一位多才多艺的个体。在政治领域，他展现出卓越的理财才能，同时在行政与司法方面亦有不凡的技艺。这些详尽的成就，均记录于其学生杨载所撰写的传记之中。至于文艺领域，他既是经学家又是文学家，且对佛道两家经典亦能融会贯通。他的诗作尤为精致。此外，他还是一位音乐家。与此同时，他还是一位鉴赏高手，对古董、书法、名画等，一瞥之下便能辨识其真伪。管道升是他的夫人，赵雍是他的儿子，他们都能写会画。元仁宗曾将他们夫妇及赵雍的字迹汇编成册，存于秘书监的宝库之中，并感慨道：“让后世知晓我朝有一家四口，父子夫妇皆擅书法，实为奇观。”
他的艺术造诣在书画领域均以复古手法开创新局面。在绘画领域，他的理论主张与实际创作相吻合。换言之，他通过继承优良传统的方式，开创了“文人画”或“士大夫画”的新局面。这种画作以唐宋时期精细的写实风格为基石，却不仅仅局限于精细写实，更追求在此基础上展现作者高远的情怀与意境。因此，他的画作在细致入微的画面中流露出超凡脱俗的气质；而在简约的画面中，又展现出精益求精的技艺。他将这两种看似冲突的特质完美融合，从而成为了“元四大家”画派的创始人。这成为了他在艺术领域中的永恒辉煌。
如同在绘画领域，他在书法领域同样理论与实践并重。在宋代书苑中，他打破了古人的笔法传统，致力于将失传已久的古人笔法予以复兴。不仅复兴了传统，更开创了全新的艺术领域。他凭借自己创新的字体，滋养了元朝众多书法家，并为后世留下了宝贵的文化遗产。这一点可以从以下几个方面进行阐述。
元·赵孟頫《秋深帖》
他智慧非凡，然而通常聪明人往往不太愿意拘泥于常规。摒弃旧有规则有其优势，然而奠定基础的第一步却离不开遵循规则。他立下誓言，要严格遵守古人的规矩。他严谨细致，反复研习，不仅恪守规则，还拓宽了古法的内涵，并着重强调其重要性。清代学者王澍曾言：“《淳化法帖》卷九，字字皆源自吴兴祖本。”但这只是其中的一小部分。他的学识渊博，涉猎广泛，无论是真、行、草书系，还是古人的书法作品，他都能几乎无所不学，并且他尤其擅长从中挑选出最优秀的部分进行提炼。
在古代书法大家的作品中，他普遍运用了这一独特的技法。以《十七帖》为例，其中“也”字的使用尤为纯熟，这一特点在他的字迹中屡见不鲜。再看《兰亭》中的“左”字，其左侧的一横与向上的挑笔相连，形成的转折处本就不够明显。然而，他通过细致的学习，特别强调将这一转折处的圈圈放大，使得这一细节在《兰亭帖》中更加突出。此类例子不胜枚举，为后世学习者提供了极大的便利。
他不仅奋力追赶二王，还致力于研究古代书法。他对古篆、隶书以及章草都投入了极大的学习热情。特别是章草，得益于他的推广，才从几乎失传的状态中得以复兴。杨载评价他的篆书技艺，认为其模仿了“石鼓”和《诅楚文》，隶书则学习了梁鹄和锺繇。实际上，他的学问远不止于此。正因他博学多才，才能融会贯通。
他天赋异禀，书法技艺高超试评述元代赵孟頫在书法艺术方面的历史地位，且书写速度极快。翻开孙星衍的《寰宇访碑录》，便可发现他创作的碑文数量颇丰。他每日能挥毫一二万字的小楷。故宫所影印的《六体千字文》正是他两天内一气呵成的杰作。黄公望曾感叹，若非亲眼目睹他笔走龙蛇的景象，实在难以置信世间竟有如此神速的书写之人。
按照前人的讲述，他的书法历程颇具谈资：虞集曾评价他“楷书深得《洛神赋》的神韵，行书则达到了《圣教序》的境界，至于草书，则深受《十七帖》的影响，形成了自己的风格”。柳贯提到他“早年热衷于临摹智永的《千文》”，陶宗仪则说他“晚年逐渐接近李北海的书法风格”，宋濂则描述他“起初学习思陵书法，后来又学习锺繇及羲献等大家的书法，晚年则专攻李北海的书法”。这些评价都各有依据。通常而言，他的大楷书法碑刻，采纳了李北海的技法，实质上却形成了一种独特的风格。行草书的作品最为丰富，探究其用笔与结构，源头广泛，几乎无所不包。至于小楷，从鲜于枢、郭天锡、张谦到倪瓒等人，都一致认为它在他所创造的各类书法中位居首位。
然而，仍有人对他的不足之处提出批评。以王世贞为例，他指出：“赵承旨的书法各体都有师承，并非完全原创，那些批评他模仿的人过于苛刻。他的小楷在精细之处有时会流露出俗气。碑刻作品则出自李北海之手；北海的书法虽略显轻佻却有力，而赵承旨的书法则稍显厚重而略显柔弱。”此外，莫是龙对他的批评更为激烈。莫是龙说：“吴兴的书法最接近晋代风格，若将其置于古帖之中，就如同市井俗人穿着儒雅的衣冠，立刻显露出与儒雅士大夫格格不入的语言和面貌。”撇开利益却反遭削弱，捺去折损却愈发刚烈。这些言论或许在描述赵书圆时，认为他体态丰满且流于俗套。若从反面审视，似乎也并非全无道理。这就像董其昌评价自己的字过于熟练，而他自称追求“生”意，因此被说“熟”，而“熟”字自然让人联想到俗气。然而，莫是龙所言“捺欲折而愈戾”这句话，纵使我们敬佩赵书圆，却也难以为他辩护。他的书法技法确实不够精湛。然而，对于其他方面的批评，似乎就有些过于夸张了。焦竑表示：“吴兴之境，其妙处在于韵味之胜。世人纷纷效仿，却往往失之肉感而缺乏骨力，以至于被戏称为‘墨猪’。书法之病，严重者积习难改，需积累学识逐步克服。经过循序渐进的修炼，方能进入书法的至高境界。世人只见焦公一种追求姿媚的书法风格，却不知其背后之深意，这正是因为他们视野不广所致。”我们认为焦竑的观点是公正的。
元·赵孟頫《汲黯传》
他的名字至今仍广为流传。若仅从拓本中欣赏他的书法，并非最佳途径。这是因为他的书法作品在刻石过程中，笔画的线条多被磨成圆形。在拓本上呈现出来，圆形更加明显。因此，学习者容易习得一种皮糙肉厚、缺乏感情的字风，甚至给人一种“例行公事”的感觉。他书法中那种落笔刚劲有力、富有飞动之势的独特韵味，也因此而丧失。然而，若能直接观赏他的真迹，则会发现完全是另一番天地。他的真迹作品数量同样颇为可观，寻找起来并不特别困难。若实在难以找到原作，不妨观赏珂罗版影印的复制品，这比传统的拓本质量要高。
我们推荐，那些立志研习书法的朋友，不妨采用赵氏所倡导的学习古人的方式。此方法堪称至善至美。长期研习古人之作后，再回头审视赵氏的字迹，便能更深刻地领悟其妙处。此时，学习赵氏书法的过程愈发令人敬佩。如此反复学习，对赵氏的认识不断加深，对古人的理解亦然。赵氏书法的渊源与优劣，在我心中如同水底沙石般清晰可见。至此，不得不承认，赵氏乃是一位极为卓越的书法家。我们已经知道董其昌是到了七八十岁才这样承认了的。
选自《潘伯鹰讲中国书法》
结字因时相传 用笔千古不易
——赵孟頫的论书名言浅论
虞卫毅
书法讲究的是笔法的运用，同时，对于字形的构造也需下功夫。因为字形的构造是随着时代流传下来的，而笔法则是历经千年不变的。这段话出自元代著名书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中的论述。时至今日，已经过去了七百多年，赵孟頫关于书法用笔与结字的见解，已成为人们常引用的书法名言。
赵孟頫 妙严寺记
这两句简短的话语为何能成为人们频繁引用的至理名言，甚至在七百多年后的今天，依旧引发书坛热议？原因在于，这段题跋清晰地阐述了书法创作中用笔与结字的关键地位，尤其是突出了用笔在书法创作中至关重要的角色。
赵孟頫《洛神赋》
关于“用笔千古不易”的议题，书坛曾掀起一场热烈的讨论。一部分书法家认同这是赵孟頫对用笔问题所提出的深刻见解；而另一部分持不同看法的人士则主张，书法的用笔应当多样化，怎能说“千古不易”呢？！实际上，这种看法是将“用笔”与“笔法”两个概念混淆了。笔法是多变且富于变化的，然而，正确的用笔法则是不变的。书法的用笔规范究竟是什么？在《书法创作气化机制刍议》一文中，作者曾明确提到，书法中气的运用是笔法的核心原则，这一准则历经千年未曾改变。书法的用笔不仅注重力量的展现，更追求“气韵生动”的意境，以及“风神”与“骨力”的体现。无论是追求“风神”的飘逸，还是“气韵”的生动，亦或是“神采”的飞扬和“意蕴”的深远，都离不开“气运用笔”这一关键途径。所谓“气运用笔”，实则是指以气力操控笔尖、以意念引导笔触。在这一过程中，人的精神风貌、气质特点、性情态度以及学识修养都会在笔尖上得到充分展现，线条的本质亦因运笔的巧妙运用而转化为富有文化内涵的品质。这便是书法能够展现人文精神之奥妙之处。古人曾言：“书法之重在于用笔，其优劣取决于书写者自身”，又云：“技艺高超的书法家能够驾驭笔尖，而技艺不精者则反被笔尖所控制。”因此，“执笔之道”是书法家操控墨宝、展现个性的核心所在。赵孟頫深知此理，将他的体型融入文字之中潘伯鹰：学书法得像他一样学古人，从而得出“书法以执笔为先”的结论。后世书法家在创作与品鉴中普遍认同此观点，并对赵孟頫的言论产生强烈共鸣。在达成共识的基础上，这句话遂成为流传千古的至理名言，实属自然。
赵孟頫 真草千字文
赵孟頫的这番言论，表面上似乎在强调用笔的至关重要，实则他也在着重指出“结字”同样不容忽视。“书法之中，用笔固然占据首位，但结字同样需要精心打磨”，书法作为一种视觉艺术，其结字虽在某种程度上受到用笔趋势的引导和限制，然而在更大层面上，它更受形式美法则的约束。《笔势论》一书中记载，若笔尖稍有偏差，便似美人失明一目；若笔画失去节奏，便如勇士折断一臂。因此，在书法艺术中，“结字”亦占据着至关重要的地位。值得一提的是，赵孟頫将“用笔”与“结字”相提并论，并称“结字随时代传承，而用笔则千古不易”。审视当今的书坛景象，在强调“展厅效应”和“个性展现”的当下，结字上的夸张与变形、重视离合变化的“流行书风”现象，无疑是“结字随时代传承”的有力证明。赵孟頫虽无专门的书法论文流传于世，但他的一些书法跋文却蕴含着许多精妙见解与深刻含义。比如在《定武兰亭跋》中，赵孟頫便提到：“学习书法，应在品味古人的法帖中，充分理解其用笔的精髓，这才真正有所裨益。”《兰亭》这部作品，右军已经不再作画，但凭借着其独特的气势，运用起来无不达到预期效果，这正是其神韵所在。他还说：“古人仅凭几行古刻，专心致志地学习，便能在世间留下名声，何况《兰亭》是右军最得意的作品，若不断学习，又怎能担心超越他人呢！”赵孟頫在书法理论中强调学习古法，重视“与古为师”，这也是后世书法家中将他视为复古派代表的主要原因。
赵孟頫书法理论及其对魏晋的崇尚
徐荣付
赵孟頫作为元代书坛的领军人物，其诗歌、文章、书法、绘画均达到了极高的造诣。书法技艺融汇多种风格，且其重要的书法理论著作广泛流传，如《松雪斋集》、《铁网珊瑚》、《笔道通会》等。目前，关于其书法思想的文献主要有《松雪斋书论》、《评十一家书》、《阁帖跋》、《兰亭十三跋》等，此外，我们还可以从一些题跋和后人的评价中了解到赵孟頫的书法理念。
首先，赵孟頫的书学师承是其书法思想形成的重要基石。
赵汸在《东山存稿》中提到：“赵孟頫早年习书，对智永的《千文》进行了大量的临摹和背诵，共计五百余纸，《兰亭序》亦是如此。”而在宋濂的《题赵魏公书大洞真经》中，他又说道：“赵孟頫的书法风格经历了多次变化，起初学习思陵，随后又借鉴了锺繇、王羲之、王献之的作品，最后又专注于李北海的书法。”由此可知，赵孟頫学习书法的过程，大致是从宋高宗赵构的祖宗家法开始，通过智永的作品上溯至锺繇和王羲之，最终又回归到唐代李邕的书法风格。
此外，赵孟頫在章草方面追随索靖、萧子云，隶书方面则师从梁鹄，篆书方面则学习李斯，而小楷则借鉴了东晋道士杨羲所著的《黄庭内景经》。赵孟頫可谓是博学多才，技艺精湛，然而，他对智永的《千字文》和《兰亭序》的功底尤为深厚。因此，他的书法理念是效法魏晋时期的“二王”潘伯鹰：学书法得像他一样学古人，而非学习唐代的颜真卿，这使得他的书法观念与同时代的人有所不同。
近世风气，普遍喜好颜体书法，颜体书法使得书法艺术发生了巨大变革。童子从小学习，即便年至白首，也常常难以领悟其精髓，反而形成了一种肥胖臃肿、多肉之病态，无药可治，这都源于人们追求虚名而不求实际。即使学习二王书法，忠诚节操似颜，又何妨？又有：“假若让子弟们自幼便学习二王楷模，诸如《黄庭经》《画赞》《洛神赋》《保母赋》等，不让丝毫俗气先行占据心志，如此若书法不佳，我是不信的。”《宋元明人诗笺册》收录在吉林博物馆，并在《书法丛刊》的29期中有所提及。他个人认为，颜真卿的书法作品虽然技艺高超，但对于初学者来说却不太适宜。因此，他提出建议，初学者应直接从“二王”的书法入手，这一观点无疑是颇具洞察力的。
定武本《兰亭序》
赵孟頫提倡学习古人的书法，他所强调的“古”主要是指魏晋时期的“二王”书法，特别是王羲之的作品，而在王羲之的众多作品中，《兰亭序》更是备受推崇。
他言：“古人偶得古碑数行，潜心研习，便足以流芳百世。何况《兰亭》乃右军最得意的书法作品，若持之以恒地学习，又何愁不能超越他人？赵孟頫一生敬仰晋代文人，对王羲之的《兰亭》尤为倾注心血，视其为书圣王羲之的巅峰之作，其法度严谨，因此他坚信，只要在《兰亭》上狠下功夫，必定能成就非凡。”
赵孟頫与鲜于枢在大德二年二月一同目睹了郭右之展出的王羲之真迹《思想帖》，当时便对这件作品赞叹不已，称之为神物。赵孟頫本人对“二王”书法的临摹颇多，尤其是对《兰亭》的临摹更是超过百次，可见他对《兰亭》的研究相当透彻，且有《兰亭十三跋》流传于世。因此，他得出的结论是，《兰亭》墨迹版本众多，然而只有“定武”版的《兰亭》能够完整地展现王右军的书法风格，这一观点应当是相当可靠的。
赵孟頫《太湖石赞》
赵孟頫在回归魏晋古法之际，对书法的内在特质进行了深思熟虑，进而提出了一系列富有理论价值的观点，这些观点对书法的发展历程产生了深远影响。其中，他特别关注并深入探讨了“用笔”与“结构”之间的关联，这一命题对书法领域的进步起到了积极的推动作用。
他言：“书法之要，首在用笔，结字亦需精心打磨。结字随时代演变，而用笔之妙，千古不变。王右军之字，虽古法有变，却天然雄秀，故历代皆以他为楷模。齐梁时期之人，结字虽古，却少俊逸之气，这关乎个人造诣，但古法仍不可废弃。”他又说：“书法学习有两点：一是笔法，二是字形。笔法若不精湛，即便技巧高超也显粗劣；字形若不精妙，即便熟练也显生硬。若能领悟这两点，方可谈论书法之道。”
赵孟頫强调，“用笔”在书法诸多要素中占据核心地位，且贯穿千年，是值得学习和传承的。然而，我们亦不可忽视“结体”的重要性。尽管“结体”会随着时代的变迁而有所调整，但其根本原则始终未变，即以魏晋时期“二王”的“结体”为基准。因此，无论是“用笔”还是“结体”，都应源自古人的经典之作，“法古”构成了赵孟頫整个书法思想的根基。他坚信：“研习书法，关键在于细细品味古人的书法作品，深入理解其用笔的精髓，这样才能真正有所收获。”
自然，除了“执笔”与“字形结构”，赵孟頫还强调“天资”与“悟性”同样至关重要。王羲之的“豪放俊逸”以及齐、梁时期所缺少的“俊朗之气”，实际上都是每个人或不同时代人的“天资”所体现。虽然世人纷纷效仿《兰亭序》，但又有几人能真正学到精髓，领悟到其精神实质呢？正如苏轼所言：“世间有几人能真正学习杜甫，又有谁能真正掌握其皮毛与精髓。”
赵孟頫以为，唯有深刻理解书法之道的行家，方能步入书法的正途。尽管刻石与墨迹书法在厚度、粗细、干湿、浓淡、轻重、肥瘦等方面有着诸多细微的差别，常人往往难以感知与辨识。至于《兰亭》诸多版本之间的优劣，也往往难以作出准确判断。然而，对于真正的书法行家而言，只需一瞥便能洞悉其精髓。这种能力不仅需要长时间的积累学习，更需要悟性和天赋的支撑。
赵孟頫《闲居赋》
赵孟頫在谈论书法时，同样非常看重书法家的人品，他曾说：“右军的人品极为高尚，因此他的书法作品达到了神品的境界。而那些奴隶出身的普通人，以及那些乳臭未干的孩子，他们早上拿起笔，傍晚便开始炫耀自己的技艺。这种浅薄的风气令人鄙夷，实在令人不齿。”他认为，王羲之之所以书法技艺高超，正是因为他的人品优秀，这与那些“早上学写字，傍晚就自诩技艺高超，浅薄且令人鄙夷”的人形成了鲜明对比。
赵孟頫在其著作《评宋十一家书》中，对李建中、欧阳修、蔡襄、苏舜钦、苏轼、秦观、薛绍彭、黄伯思、李之仪、黄太史、米芾等十一位书法家的作品进行了鉴赏。评价时，他主要从这些书法家的性格特点、生平事迹以及道德品质等方面入手，来衡量他们的艺术造诣。
在评价蔡襄的书法时，鉴于蔡襄历来享有崇高的品德和卓越的技艺，作者便以“犹如《周南》中的后妃，既具容貌之美又兼备德行”这一比喻来赞誉。至于秦观的书法，作者则用“宛如水边漫步的女子，顾盼自怜”的比喻来描绘。秦少游作为北宋婉约词派的代表人物，创作了大量带有艳情色彩的诗词，这些作品却常被士大夫阶层所鄙夷，他们认为这些作品流露出一种低俗、柔弱的“女子气”。此论或许并不十分公正，观察秦少游的书法，其中并无女性柔弱之态，反而透露出一种内在的雄浑与豪迈。因此，赵孟頫那种根据个人身份来评价书法的看法，可能并不完全符合实际情况。更巧的是，后人对赵孟頫书法的评价，也因为他身为贰臣的身份，而对其书法产生了贬低，认为其过于迎合世俗。这种以道德评价取代艺术审美的做法，实不可取。
赵孟頫关于学习书法的看法同样值得人们关注，他强调，学习书法不仅要学习古人的技法，更需具备严谨和勤奋的学习精神，同时，他还特别提到了要注重掌握正确的学习方法。
他认为，临摹碑帖时，既不能过于放纵，也不能过于拘谨；然而，若在放纵与拘谨之间做出选择，他更倾向于选择谨慎。只有真正擅长书法的人才能理解这一点。二十年前，季博临摹《乐毅》时，他几乎达到了过于谨慎的程度。他还说，即使是随意书写，也应如同雕刻金石一般认真。从这些话中，我们可以看出赵孟頫对书法抱有无比虔诚和严谨的态度。
此外，还需关注学习方式，他主张学习书法宜多观摩古人的真迹与墨宝，唯有亲眼目睹古人的原作，方能解开心中诸多疑惑。正如古人所言：“那些立志于学习书法的人，若心力已尽而无法再进一步，一旦见到古代名家的书法作品，其技艺便会有大幅提升，我见到这些作品，其效果岂止提升一倍而已。”
赵孟頫对书写材料的选择同样十分考究，书写时必须挑选恰当的工具，以确保达到最佳效果。他曾经说过：“书写之要在于纸笔的和谐搭配，若纸笔不相匹配，即便能够书写，也难以达到精湛之境。就如同骏马在泥泞中奔跑，又怎能表现出其优美的姿态呢？”
赵孟頫《致民瞻十札》
赵孟頫对书法历史的深刻理解以及对刻帖传承的精通，彰显了他深厚的书法造诣。在《阁帖跋》一文中，赵孟頫对刻帖与翻刻帖的鉴定、流传过程进行了详尽的描述，仿佛对各家藏品了如指掌。他提出了“刻同而墨殊”这一现象。最初，《阁帖》采用歙州贡墨进行拓印，而在元祐年间，赵孟頫在亲贤宅中借得百本板墨，分赠给官僚们，使用潘谷墨进行拓印。这两种拓印效果虽不尽相同，却成为了辨别刻帖是否为淳化阁帖的重要依据。
从其珍藏的诸多《阁帖》中可见，赵孟頫对晋文化的回归主要得益于对《阁帖》的学习。身为宋室宗亲，赵孟頫乃宋太祖赵匡胤的十一世孙，按理说应与元朝敌对，却反其道而行，与元朝携手合作，最终位居一人之下，万人之上。
政治领域已无进一步突破的空间，因此赵孟頫转而在书画文化领域深耕，进而引领了元朝三代人在书法上回归晋唐风潮的潮流。他本人擅长多种书体，从晋朝过渡到唐朝，并提出了直接学习“二王”书法技艺的方法。在他的带动下，元代书坛的主旋律转变为学习晋唐书法，而非之前南宋时期受到苏轼、黄庭坚、米芾等人的书风影响。
